Número de Febrero  25 -02 -2007

 

LA ESCULTURA IBÉRICA ZOOMORFA

POR TERESA CHAPA BRUNET

                

 

 

Leona de Baena (Córdoba)


 

I.- INTRODUCCIÓN.

II.- ENCUADRE FÍSICO Y CULTURAL DE LA ESCULTURA IBÉRICA.

III.- CATÁLOGO DEL MATERIAL.

 

     I.-INTRODUCCIÓN.

 

Consideramos fundamental la inclusión de un capítulo dedicado a conocer cuál ha sido el desarrollo de 1a investigación sobre la escultura ibérica desde su descubri­miento, hace algo más de un siglo. Este análisis puede aclararnos las razones de esta evolución, y darnos una explicación histórica para las teorías que hoy se manejan sobre este tema. Sin embargo, no podíamos limitarnos exclusivamente a señalar los trabajos dedicados al análisis de la escultura zoomorfa, ya que las interpretaciones de mayor interés se han fundamentado tanto en ella como en el resto de las manifestaciones culturales (cerámica, metalurgia, construcciones, etc.), y la evolución de las ideas no se explica bien sin esta visión de conjunto. Por ello hemos incluido datos sobre estudios monográficos o trabajos de campo que, sin necesidad de resultar exhaustivos, ayudan a comprender que la escultura zoomorfa ibérica no ha sido interpretada sólo por sí misma, sino con ayuda de todos estos testimonios complementarios.

 

Descubrimiento y primeras interpretaciones

 

    La escultura, y en general las diversas manifestaciones culturales de época ibérica fueron reconocidas e identificadas por vez primera tras el descubrimiento del Cerro de los Santos (Montealegre del Castillo, Albacete), donde fueron exhumadas más de un centenar de esculturas de piedra, así como abundantes restos cerámicos v metálicos. El primer aviso fue dado por J. de D. AGUADO Y ALARCÓN (1875, p. 3), provocando las primeras reacciones de la ciencia oficial (.J DE RADA Y DELGADO 1875, p. 12) y ciertas atribuciones erróneas (AMADOR DE LOS RIOS, 1862). La polémica llegó con las excavaciones de Juan V y Amat, relojero de tecla, Murcia y aficionado a las antigüedades, que realizó diversas falsificaciones y variaciones en algunas estatuas originales con vistas a su venta al Museo Arqueológico Nacional. Esta institución, recientemente inaugurada, había enviado allí a dos de sus funcionarios para engrosar sus fondos mediante adquisiciones de los objetos que guardaba el Sr. Amat y otros encontrados en las excavaciones de los PP. Escolapios de Yecla a fines de 1870 cuya publicación había llamado la atención de dicho Museo (Memoria de 1871) Las diversas opiniones sobre la adscripción cultural o cronológica de los restos de este yacimiento, así como las discusiones sobre la presencia o ausencia de esculturas falsas (J. R. MELIDA, 1903-1905),y la realización de nuevas excavaciones dieron una cierta popularidad al tema de la arqueología ibérica. Este primer momento ha sido analizado con detalle por A. FERNÁNDEZ AVILÉS (1949).

Los últimos años del siglo XIX fueron especialmente prolíficos en los hallazgos de escultura ibérica, siendo de resaltar el exhaustivo trabajo de revisión llevado a cabo por los investigadores extranjeros A. Engel y P. Paris, que llegaron a la Península atraídos por los nuevos descubrimientos. Fruto de sus viajes fue el traslado de numerosas piezas, como la Dama de E1che, las esfinges de Agost y el grifo de Redován, etc., a París. Estos dos estudiosos realizaron asimismo la excavación del gran poblado de Osuna (A. ENGEL Y P. PARIS, 1907), cuyo material fue igualmente trasladado al Museo de! Louvre. Es precisamente a P. PAR1S (1903, pp. 304-311) a quien debemos una de las primeras interpretaciones sobre el origen y desarrollo de la escultura ibérica. Según este autor, se desarrollaría una primera fase de escultura muy primitiva, centrada en e! occidente de la Meseta y que abarcaría las manifestaciones de toros, verraco s y guerreros «lusitánicos». Sin embargo, en un determinado momento, la Península sufrirá el impacto de dos pueblos: fenicios y micénicos. El contacto con estos últimos producirá cambios radicales en las estructuras de defensa de los poblados y en la producción cerámica y metalúrgica. Los fenicios, por otro lado, favorecerán la familiarización de los iberos con una mezcla de corrientes iconográficas orientales llegadas de Caldea, Babilonia o Egipto, que darán como fruto la talla de piezas como la Bicha de Balazote, las esfinges de Agost o el grifo de Redován. La sustitución de la Grecia micénica por la etapa arcaica producirá en un segundo momento cambios en la cerámica, que incluye entonces motivos animales. La escultura presentará un mayor refinamiento, cuyo mejor exponente es la Dama de Elche. Este momento de esplendor, sin embargo, no evolucionará. Según P. París, e! final de los contactos entre los iberos y los griegos y cartagineses, y la invasión de la potencia imperial romana provocará un estancamiento artístico y su continua­ción en un arte típicamente romano. Las ideas de este autor fueron sostenidas, con ciertas variaciones, por otros investigadores, como E. PHILlPON (1909, pp. 197-198), centrándose otros en e! influjo fenicio (L. SIRET, 1908; J. DECHELETTE, 1909, p. 37).

 

Abandono de la tesis micénica: aceptación de la influencia griega.

 

A lo largo de las primeras décadas del siglo XX se desarrollarán importantes excavaciones: La Alcudia de Elche (L. ALBERTINI, 1906; 1907), Covalta (M. A. V ALL DE PLA, 1971), Azaila (J. CABRE, 1925), La Serreta de Alcoy (c. V ISEDO MOLTO, 1922), Sagunto (M. GONZÁLEZ SIMANCAS, 1923), La Bastida de les Alcuses de Mogente (I. BALLESTER TORMO y L. PERICOT, 1929), La Albufereta y Tossal de Manises (J. LAFUENTE VIDAL, 1934), Collado de los Jardines (I. CALVO y J. CABRE, 1918) y Ampurias (A. CAZURRO-GANDÍA, 1913-14). La exagerada subida de las fechas propuesta por P. París fue pronto rechazada ante la evidencia de que la cerámica ibérica perduraba hasta época romana, como quedaba demostrado en las excavaciones de Ampurias (A. CAZURRO-GANDÍA, 1913-14, p. 657) recogidas por E. POTTIER (1918, p. 282), Y en La Alcudia de Elche (E. ALBERTINI, 1906, p. 333; 1907, p. 109).

 En el campo de la escultura zoomorfa se admitirá de forma generalizada un influjo griego defendido ya por R. LANTIER (1917, p. 68) Y más sistematizado por P. BOSCH GIMPERA (1919), quien opinaba que las esculturas que presentan una clara morfología oriental-Bicha de Balazote, esfinges del Salobral- se debían más a la gran asimilación de elementos orientales por parte de! arte griego que a una dependencia directa de los auténticos prototipos. Un segundo grupo, formado por las esfinges de Agost o Villacarrillo, el grifo de Redován y gran parte de las esculturas de toros \' leones derivarían del contacto con los pueblos helénicos, principalmente los focenses, primero por el mediodía peninsular y luego por Ampurias.

En esta misma dirección van las opiniones de R. CARPENTIER (1925) quien defiende dos momentos en el influjo griego, el primero terminaría a principios del siglo VI aC., y penetraría desde el Mediterráneo a las tierras del interior. Dependería de modelos arcaicos y tendría como exponente las obras más perfectas, como la Dama de Elche, para la que acepta plenamente la opinión de S. REINACH (1898, p. 59). La segunda fase queda limitada a las costas de Valencia y Sudeste, con una cronología desde mediados del siglo V hasta el 250 aC., durante la cual se reciben sólo influjos aislados. Después de las primeras influencias de tipo griego arcaico, el arte ibérico siguió un camino autónomo, manteniendo sólo contactos esporádicos. Esta situación provocó un aislamiento que le impidió seguir la evolución del arte griego, y le hizo seguir repitiendo los mismos modelos y utilizando sin transformación las mismas convenciones. La dominación romana no fue hostil al arte ibérico, pero naturalmente lo modificó y terminó por suplantarlo. En su famoso artículo «Relaciones entre el arte ibérico y el griego» y en otros posteriores, P. BOSCH G IMPERA (1928, 1929 a y b) sigue las opiniones del investigador americano, resaltando la influencia de Focea respecto a las manifesta­ciones artísticas ibéricas. Sus hipótesis pueden resumirse en dos puntos: - El arte ibérico surge a partir del griego y evoluciona luego por su cuenta, recibiendo de vez en cuando influjos de este último en épocas más recientes.

Estos influjos llegan a través de las colonias griegas y de la presencia de mercenarios iberos en Sicilia. Diversos autores admiten estas teorías, si bien con algunas variantes. ]. R. MELIDA (1929, pp. 177-182) sigue afirmando el papel que debió jugar la colonización fenicia y cartaginesa en las obras escultóricas, mientras que A. GARCÍA BELLIDO (1931, p. 268; 1935 a y b; 1936) rechaza estos influjos orientales y piensa que junto al arte griego debía tenerse en cuenta el etrusco como motivador de la plástica ibérica. Un último defensor de esta postura es P. DIXON (1940), quien sitúa en una fecha antigua -mediados o finales del siglo VI- algunas esculturas de animales, tanto reales como fantásticos, siendo posteriores las figuras humanas. Para los leones señala las tendencias orientalizantes de los escultores arcaicos griegos, reconociendo como prototipo del león de Baena la figura del mismo animal que se encuentra en la Ny Carlsberg Glyptotek de Copenhague o los relieves del templo de Artemisa en Corfú (P. DIXON, 1940, p. 117).

Como dato aislado entre este grupo de estudiosos que defienden claramente un influjo griego, y la siguiente tendencia a rebajar las fechas hasta una época romana, debemos hacer alusión al artículo publicado por E. JIMÉNEZ NAVARRO (1943), primero que se dedicó monográficamente a una serie escultórica animalista, después de un breve ensayo de P. BOSCH GIMPERA (1919). Estudia este autor varios exvotos procedentes del Cerro de los Santos, y establece las primeras ideas generales sobre el origen y desarrollo de estas manifestaciones escultóricas. Diferencia tres escuelas principales: la tartesia o andaluza, la ibérica o del Sudeste, y la céltica o de la Meseta. En cuanto a la introducción de estas manifestaciones atribuye, oponiéndose a otras opiniones ya citadas, un papel predominante a los fenicios, que serían introductores de las representaciones de animales, reales y fantásticos, en una fase orientalizante que se desarrolló mediante contacto comercial entre esos pueblos y los tartéssicos. Sobre este primer sustrato actuarán después conjuntamente las influencias griegas de origen foceo y las fenicias, que imitarán a su vez modelos griegos. Este doble impacto será el que favorezca el auténtico florecimiento de la escultura zoomorfa en Andalucía, desarrollada a finales del siglo V y todo el siglo IV El considerable nivel cultural alcanzado por los pueblos de la zona andaluza provocaría por contacto un segundo núcleo de desarrollo escultórico en el área de Levante y Sudeste, centrado en el ámbito contestano y con raíces en el mundo tartéssico. En cuanto al área de la Meseta, considera que es la más tardía y que las representaciones de toros y verracos no tienen un fin exclusivamente funerario, como ya había opinado J. CABRE (1930). Los toros tendrían un influjo andaluz, pudiendo ser algo anteriores al siglo III aC. A partir de este momento, dejan paso, a las figuras de jabalí, progresivamente más toscas y esquemáticas, separándose de su primitivo origen tartéssico.

Durante los años treinta y cuarenta se van desarrollando por otra parte nuevos trabajos de excavación, aislados hasta cierto punto en este momento del aspecto teórico de la sistematización de la escultura ibérica, pero que en fases posteriores proporcionarán datos muy significativos en las nuevas interpretaciones. Nos referimos a los de Cabecico del Tesoro de Verdolay, en Murcia (G. NIETO, 1939­40); El Macalón, en Nerpio, Albacete (E. CUADRADO, 1945 a), y Hoya de Santa Ana, también en Albacete (J. SÁNCHEZ JIMÉNEZ, 1943; 1947).

 

Descenso de las fechas: hipótesis de A. García Bellido .

 

Una nueva visión del arte ibérico saldrá a la luz en la década de los años cuarenta y contará con una vigencia considerable: se trata de una teoría expuesta por A. GARCÍA BELLIDO (1943 a, b y c; 1948; 1954 a y b), en la que se defiende una fecha tardía para la mayor parte de la producción escultórica. Simplificando las opiniones de este autor, existiría un primer grupo, situado entre mediados del siglo VI y el último tercio del siglo III aC., en el que se incluirían obras de carácter «griego provincial» (A. GARCÍA BELLIDO, 1943 a, p. 103) de tipo arcaico y greco-oriental. El grueso de este grupo lo constituirían las esculturas de animales fantásticos y algunas representaciones femeninas. El segundo período, que va desde los últimos años del siglo III aC. a las primeras décadas de la era presentaría obras de un carácter indígena más claro, que repiten los modelos del arcaísmo griego en fórmulas rutinarias. Este «pseudo-arcaísmo» es el que habría llevado a engaño a algunos autores, que postulaban para este conjunto una cronología antigua (A. GARCÍA BELLIDO, 1943 b, p. 272). Estaría compuesto, en lo referente a la escultura animalística, por todas las figuras de leones, toros, caballos, etc., sin características fantásticas. Por último, el tercer período abarcaría desde mediados del siglo I dC. hasta el final de la época romana imperial, y es calificado como un auténtico «arte romano provincial» (A. GARCÍA BELLIDO, 1943 a, p. 103). Consta solamente de ciertas perduraciones indígenas, reflejadas en algunos togado s del Cerro de los Santos o en los exvotos de barro de La Serreta de Alcoy. Apunta también este autor el hecho de que por las características de las piezas pudiera hablarse de un primer paso en que éstas fueran realizadas en madera.

Estas ideas tuvieron rápido eco en algunos investigadores (M. V. MARTÍN ROCHA Y A. M. ELORRIETA LACY, 1946) centrándose aún otros en la importancia de la primera fase de inspiración griega (A. PLA LARGOL, 1948, p. 244; D. FLETCHER, 1949, pp. 11-17). F. BENOIT (1949) realiza una nueva sistematización evolutiva de la escultura ibérica, individualizando tres fases: la primera, arcaica o greca-oriental, semejante al primer grupo de A. García Bellido, que considera de modelos jónicos, abarcando desde el siglo VI a fines del siglo III aC. La segunda, de inspiración helenística o greco-italiota, desde fines del siglo III al cambio de era, en la que la escultura se libera del prototipo helénico para adoptar un aire realista, propio del genio indígena. La última fase, de arte romano provincial, comienza con la época imperial y en ella el realismo del período precedente es sustituido por un simbolicismo animalista, tomado de la mitología oriental y difundido entre las zonas más romanizadas. Son sus piezas características los animales fantásticos, que según esta hipótesis verían rebajada su fecha considerablemente.

 

Década de los años cincuenta.

Primeros ensayos sobre historia de las religiones.

 

Tomando como base las esculturas zoomorfas, es importante resaltar algunos trabajos que, más que estudiar las piezas desde el punto de vista estilística y evolutivo, prefieren buscar las pautas de su significado dentro del contexto religioso indígena. Ya A. FERNÁNDEZ DE AVILÉS (1942) y J. CARO BAROJA (1946) habían dado cabida en sus obras a este tipo de investigaciones. El resultado de esta tendencia quedará plasmado en esta década en una serie de artículos más o menos amplios, centrados en el tema religioso. Las figuraciones de toros y caballos en la  numismática fueron analizadas por J. YRIARTE (1952), mientras que J. M. NAVASCUES (1952) recogía los nombres de las divinidades de tipo indígena que aparecían en las fuentes epigráficas.

Los relieves ibéricos en los que se representa un personaje entre caballos, la presencia de un personaje femenino alado entre dos de estos animales en la cerámica de Elche, y las figuras de exvotos equino s aparecidos en santuarios como el del Cigarralejo (Mula, Murcia), mueven a E. CUADRADO (1952, a, p. 460) a pensar que existía en la Península un culto a una divinidad protectora de caballos, que cree de origen celta, aunque no se atreve a identificarla con Epona. En cuanto a la divinidad femenina de Elche, opina que se trata de una síntesis de la Artemisa de los focenses y la Tanit de los púnicos, convirtiéndose en nuestra Península en una Potnia hippon defensora de los más preciados animales del territorio hispano (E. CUADRADO, 1956 a). F. BENOIT (1953) señala, por el contrario, para estas representaciones, que él sitúa en época republicana, un origen mediterráneo, pensando que el culto a Epona no haría más que recoger y unificar una serie de manifestaciones comunes a los mundos etrusco, griego y púnico. J. Mª BLÁZQUEZ (1954, 1956 Y 1958) rechaza que la figura de estos relieves tenga algo que ver con Epona, y piensa que es necesario buscar los antecedentes y prototipos en Grecia y Creta, situándose cronológicamente las piezas ibéricas entre el siglo VI y el siglo III aC.

La figura del toro ocupa también un puesto importante en estos estudios, siendo analizado principalmente por A. ALVAREZ DE MIRANDA (1952, 1954), quien resalta sus propiedades curativas, y su relación con la fecundidad y con el mundo de ultratumba. Buen exponente de los estudios llevados a cabo hasta el momento sobre estos aspectos es el trabajo de J. Mª BLÁZQUEZ (1957), en el que aborda, basándose tanto en textos epigráficos como en documentos puramente arqueológicos, el contexto religioso en el que debieron vivir las comunidades prerromanas de la Península. En lo referente a la figura del toro sigue las pautas señaladas por A. Álvarez de Miranda. El culto al caballo recogería más elementos de tipo céltico, ligándose a los signos astrales. Los santuarios ibéricos estarían dedicados a divinidades locales de funciones específicas, expresivas de una religión conservadora de tipo naturalista, dirigida más al mantenimiento y aumento de la vida que a una salvación individual (J. Mª BLÁZQUEZ, 1959). Pocas otras manifestaciones, a excepción de toros y caballos, fueron objeto de análisis, siendo de resaltar el trabajo de A. BALIL (1956) sobre el culto de las cabezas cortadas, o el estudio de J. Mª BLÁZQUEZ (1955-56; 1957-58) sobre las representa­ciones de una Pátera de Tivissa, en la que destaca la existencia de seres intermedios entre los dioses y los hombres, hecho que demuestra un entronque con el resto del Mediterráneo y de Asia Menor. Cabe criticar en este momento algún ensayo aislado sobre cierto tipo de esculturas como la esfinge de Bogarra (C. ALONSO DEL REAL, 1951)

 

 

CONTINUARÁ

 

 

 


 

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